Teoria del Proyecto (actualizado)

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El Vol. 21 Núm. 30  de la Revista De Arquitectura, editada por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la Universidad de Chile, esta dedicada a la Teoria del Proyecto. El número de la revista esta encabezado por una editorial del arquitecto Felipe Corvalán, que invita a "pensar" la producción arquitectónica.

El texto inicial esta elaborado por Fabian Barros Di Gianmarino de U. Magallanes y se denomina "El proyecto de la teoría; contribución al estudio y precisión de la teoría del proyecto arquitectónico". Abre la discusión revisando de manera exhaustiva los planteamientos teóricos de distintos autores internacionales, para proponer una ordenación de conceptos entre el producto, la creación y la práctica. Planteando, que práctica y teoria se suelen entender como conceptos opuestos, pero que en arquitectura la teoría es la práctica.

Lo que se refleja también en los restantes artículos de esta revista dedicados a experiencias de oficinas, edificios o áreas urbanas; de los cuales emergen diversos aspectos conceptuales, aunque difícilmente expresan una concatenación teórica consistente. Estos esfuerzos indudablemente contribuyen a revisar la situación profesional, provocando una revisión amplia y serena de la actividad proyectual, sin embargo deberían avanzar en una crítica mas reflexiva. Impulsar una clarificación teórica en arquitectura es relevante, tanto para la labor profesional y educacional, como también por su repercusión social.

No basta con la reiterada tautologia que el pensamiento arquitectónico es la obra construída; lo cual no deja de ser cierto (porque la obra es el lenguaje propio de la disciplina), pero es insuficiente, ya que no logra ser transmisible como aspectos generales. Queda encerrada en el propio autor o en el edificio particular. Por eso sólo reconocemos escasas obras bien logradas, y padecemos una inmensa mayoria de edificios y ciudades de baja calidad arquitectónica. Esta parece ser el origen de la paradoja profesional; que un saber arquitectónico, aquilatado por siglos, formado en centenares de escuelas y cultivado por millones de laborantes; queda reducido a pocos buenos ejemplos, y produzca en gran parte obras insípidas y ajenas a los principios que se comparten. La incompresión del público, las restricciones políticas o economicas, son obstaculos reiteradamente arguidas que impiden realizar la arquitectura que imaginamos; pero también hay debilidades en expresar y asumir los aspectos que intuímos orientan su calidad. Este esfuerzo es la responsabilidad de educadores e investigadores, y en éste sentido los textos difundidos pueden profundizar sus afirmaciones, cuando plantean un título tan desafiante.

El artículo inicial de F. Barros propone un diagrama circular entre la teoria y la práctica (mediado por la reflexión y la creación), que parece alegar una autonomía del proyecto. Es decir, que el diseño sólo rinde cuentas a su propio diseñador. Bueno, aceptando ésta afirmación, podemos al menos solicitar el mecanismo en que ésto se puede revisar. Como reconocemos las intenciones o desarrollo del proyectista y su realización. ¿A través de sus declaraciones posteriores? ...como suelen realizar muchos autores, elaborando imbricadas explicaciones de las obras que suelen llevar a derroteros ajenos a la experiencia o cultura compartida. ¿Estableciendo relaciones con otras obras, descripciones de la circulación por sus espacios, o detalles del encargo o su ejecución?; ... como suelen hacer los críticos o comentaristas de arquitectura sin precisar algún planteamiento final. Estas estrategias suelen quedar postergadas mientras admiramos pausadamente las imágenes o recorremos la obra, y muy pocos las leen o atienden, y muchos las olvidan. Nadie "cita" estas declaraciones o comentarios, sólo de vez en cuando alguien menciona que recuerda o le gusta ese edificio, o quizas un estudiante lo declara su "referente", mostrando algunas imágenes.  Quizás reconociendo que el lenguaje escrito no logra expresar la vivencia de la obra; pero tampoco sin intentar una formulación al respecto. Este esquema puede entonces avanzar en procedimientos, pruebas y ejemplos de aplicación, para desarrollar propiamente los objetivos que se propone.

Superficies Reflectantes

“A Concepción, un espejo roto” es el legado que le entrega el poeta Gonzalo Rojas a la capital pencopolitana en su texto “Materia de Testamento”. Se refiere probablemente a las diversas lagunas desperdigadas por el área metropolitana que reflejan el cielo, y se entrecruzan con el rio, el mar y los charcos de agua, en innumerables extensiones plateadas, de distintos tamaños y formas. O quizás simplemente, sugiere que la ciudad es el reflejo truncado de otras áreas metropolitanas mayores que intenta reproducir  infructuosa e incesantemente (como en realidad lo hacen todas las ciudades hoy en día de otras mayores o más distantes, y terminan convertidas en mosaicos urbanos repetidos y similares). Gonzalo Rojas falleció y no sabremos que finalmente pretendía decir. Tampoco era un especialista en geografía o identidad urbana, ni vivió mucho tiempo por esta ciudad, ni tiene mucho sentido debatir si esa mención, es realmente un calificativo o es sólo una figura poética. Pero se puede interpretar al menos en estos dos sentidos, uno paisajístico o más material; y otro más conceptual e histórico.

Lo que es indudable, es que los cursos y aglomeraciones de agua pueblan esta ciudad frecuentemente, como la lluvia y humedad persistente. Es habitual divisar estas pequeñas lagunas entre los barrios residenciales y cerros, atravesar el extenso rio Bio-Bio y su devenir cambiante entre bancos de arena y matorrales, como también divisar el mar o caminar esquivando las innumerables pozas. Superficies reflectantes que interrumpen la vida urbana como acompañantes cotidianos en distintos momentos y tamaños. La mirada los percibe a la distancia como planos refulgentes entrecortados en el entorno, que cautivan brevemente la atención. A veces podemos mirarlos mas largamente, o debemos sortearlos apresuradamente. Pero siempre quedamos algo atraídos por su brillante tersura. A veces, el reflejo reproduce trozos de formas y colores que invitan a descifrar el entorno, o en las noches la repetición de luces sugiere un desconcertante ambiente caleidoscópico. Pero usualmente sentimos un extraño impulso que invita a sumergirnos o deslizarnos en sus superficies. Aun sabiendo que sería imposible desplazarse sobre estos planos líquidos (a menos de disponer de artilugios o poderes divinos), percibimos un leve empuje corporal al divisar sus superficies. Esta tensión probablemente se origina por sus bordes ásperos y ondulantes, que la mirada recorre para intentar comprender su perímetro, muchas veces fragmentario. Es decir, el perfil irregular de estas superficies y la comprensión visual de su forma motiva una leve atención y percepción de profundidad como si avanzáramos en su dirección. Casi como un deseo atávico de lanzarse a sus inciertas honduras, pero es solo la interpretación intuitiva de una profundidad espacial, por trozos de bordes en extensión. Aunque también percibimos su superficie rugosa, y razonamos la imposibilidad de sumergirse o sostenernos. Pero las claridades del brillo, y sus bordes sinuosos, generan una impresión espontánea de proyección espacial. Este incesante y parcial desplazamiento marca entonces la percepción urbana en la ciudad de Concepción. Un area urbana que no se caracteriza tanto por espacios plácidos o refugios acogedores, sino mas bien de una persistente y fragmentaria proyección. Las superficies reflectantes quedan entonces entremezcladas en el acontecer cotidiano como sorpresivos atractores visuales, que demuestran también la percepción integral de nuestro entorno arquitectónico.

Memorial 27F-2010

Vaisman, 2015 (1973)

Re-edición de la tesis de grado del arqto. Luis Vaisman, FAU, U.Chile, 2015 (1973)

A propósito de las formas dinámicas

Gran parte de la producción arquitectónica, de los edificios construidos, son obras regulares y ortogonales, con muros planos y bordes rectos. Mientras unos pocos profesionales, como Antonio Gaudi, Eladio Dieste, Felix Candela; y más recientemente Zaha Hadid o Frank Ghery, se han afanado en realizar edificios con superficies curvas. También algunos maestros del modernismo aplicaron elementos ondulantes, usualmente llamadas formas “dinámicas”. Como si éstas fueran cambiantes, o estuvieran dotadas de movimiento.

Pero en realidad, éstas formas son tan permanentes e inmóviles como un muro recto. ¿Por qué reciben entonces esta denominación de “dinámicas”? Aparentemente, porque al mirar sus perfiles, la vista se desplaza por las aristas. Es decir, es más bien un movimiento óptico; en vez de algún desplazamiento físico o corporal. No es que el edificio se mueva, o que sus ocupantes corran por los espacios curvos; sino que al contemplarlos la vista se toma algo más de tiempo en reconocer sus formas. Mientras que en un edificio ortogonal la mirada se enfoca en un tramo de la figura, y la visión periférica divisa su extensión, comprendiendo rápidamente la forma general. En una figura curva, el ojo debe recorrerla y comprenderla más lentamente. Debido a que el reconocimiento visual actúa a partir de la memoria acumulada de figuras vistas y habitadas durante nuestra trayectoria de vida. Por eso, la gran mayoría de la geometría es predecible, y le prestamos escasa atención. Sólo al percibir una figura inusual, tardamos en reconocerla.

Es decir, las figuras curvas y complejas, solo llevan un poco más tiempo el comprenderlas visualmente. Casi inconscientemente la mirada queda atrapada unos breves momentos intentando dilucidar la configuración, y la vista se desplaza, probablemente con algo de mayor conducción que en una forma ortogonal. Mientras en las figuras rectas el ojo puede vagar displicentemente por su trazado y reconocer prontamente su composición, enfocando las partes más comprensibles. De modo, que las figuras dinámicas lo que hacen fundamentalmente es cautivar la atención visual y generar algo de inquietud cognitiva, mientras las construcciones regulares son más usuales y pasivas. Esto se presta para que algunos afirmen no comprender las obras curvas, o rechazar su complejidad declarando que son artificios. Planteando que las formas ortogonales (o algunas de ellas) reflejan serenidad y cobijo, mientras estas figuras curvas sólo buscan deslumbrar momentáneamente. Este dilema se agudiza con los materiales, destinos o financistas de las obras, que usualmente están relacionadas con estas obras más complejas. Como también incide la permanente oscilación entre el aburrimiento cotidiano y la búsqueda de estímulos, que impulsa la aguda apreciación de cualquier obra disímil.

Pero lo que queremos llamar la atención aquí, más que la dicotomía entre formas dinámicas o estáticas, es como participa la visión, la percepción general y la memoria, en la experiencia arquitectónica. Advertir, que lo singular de estos edificios, es fundamentalmente su reconocimiento visual. Tanto así, que este atributo óptico caracteriza su identidad arquitectónica, e incluso a todo un grupo de obras o creadores. Mas allá de su condición espacial o funcional, su proceso visual le distingue del entorno y la experiencia regular. Demostrando como la visión se sustenta (se educa dicen los psicólogos), en la cultura vivencial.

Otro ejemplo tradicional, son las formas agudas, o incluso rugosas, que causan aversión o escozor al mirarlas a distancia, dando una sensación corporal de inquietud o rechazo. Cuando rara vez las tocamos y nos pinchan o raspan directamente. Sin embargo, la memoria activa estas percepciones, probablemente establecidas en la infancia. Al comenzar nuestro aprendizaje visual, desprovista de su complejidad intelectual, había que tomar, e incluso saborear los objetos para conocerlos. Ahí aprendíamos lo que era agudo o rugoso, asociando esas formas a la sensación táctil, que luego queda inserta en nuestra memoria codificando la percepción visual, como si fuera una extensión manual. Entonces nuestra vivencia del entorno, que es mayormente visual y solo tocamos levemente el suelo, queda cargada de supuestos táctiles en la mirada, que interactúan con los procesos cognitivos y espaciales. De modo, que una figura de aristas convergentes, irregulares y repetitivas, nos inquietan como si fueran amenazarnos o dañarnos al acercarnos. Mientras una figura sencilla y una superficie lisa nos tranquilizan, aunque ninguna podamos efectivamente tocarlas.

De hecho, si no miráramos las formas, probablemente esas sensaciones de atención o desasosiego por la geometría del entorno, seria sustituida por una sensación corporal. Es decir, solamente los limites o distancias entre las cuales nos desplazamos o quedamos, serian relevantes. Y quizás, al contrario, las aristas agudas o texturas rugosas o curvas suaves permitirán conducir el tacto para reconocer un espacio, más que la superficie plana e insondable.

Si nuestros distintos mecanismos de percepción pueden variar la experiencia arquitectónica (o enriquecerla con el sonido del agua, o la tibieza de la brisa), quizás la memoria histórica de las personas o comunidades puede significar distintas experiencias. Sin embargo, aparentemente, fuera de algunas comunidades muy exóticas o aisladas, la humanidad en general comparte una percepción similar de los espacios y lugares. Por algo quedamos asombrados por la monumentalidad de Machu-Picchu aunque no tengamos idea del modo de vida inca, o extasiados con el Taj-Mahal, aunque no compartamos su rica historia cultural. ¿Estamos entonces atrapados en una tradición de formas rectilíneas e impresiones táctiles, en que la singularidad de una curva o una textura, aparece como un fenómeno curioso?

Parece ser que la teoría de la arquitectura adeuda más a las percepciones, que al desarrollo intelectual de estilos como ha sido habitual. En realidad, las formas disruptivas o la disposición de elementos para generar experiencias apropiadas, merece más atención visual que conceptual, proveyendo una revisión de la experiencia corporal, en su integridad de memoria acumulada y situación física, que los tratados o declaraciones de intenciones de sus autores. Designar una forma dinámica, por analogías mecánicas o naturales, por principios trashumantes o veleidosos, parece un ejercicio superfluo, frente a la sencilla evidencia óptica de su experiencia.   

Esbozos

Arquitectura del Sur V.23, N.32 (Junio 2006), pp 62-69

Articulo que resume planteamientos teóricos de la arquitectura en Chile durante el siglo XX.

¿Servidor o Líder?

Al finalizar su desempeño como Director del Departamento de Arquitectura de la U. de Harvard (ademas de su larga carrera como arquitecto, docente e ideológo), Walter Gropius escribió el texto "Alcances de la Arquitectura Integral", en donde se preguntaba si el rol del arquitecto era ser servidor de la sociedad, y por tanto realizar adecuadamente las tareas encomendadas, o un líder, que propusiera nuevos modos de vida. Este debate parece re-avivarse ahora, con la muestra "social" de la Bienal de Venecia, curada por Alejandro Aravena, que le otorgó el León de Plata a la Escuela Flotante de NLE arquitectos, mientras la obra original colapsaba por los temporales. Ocupando portada también con un estudio sobre viviendas en Concepción (realizada el 2008 por el arqto. Francisco Contreras) que denuncia la disociación estética entre los arquitectos y el público general. El estudio revelaba como las personas prefieren modelos inmobiliarios, frente a los volúmenes atrevidos que promueven la formación arquitectónica. Aunque esta consulta se remitía a una pregunta directa con fotografías (es decir, no consideraba la totalidad de la experiencia arquitectónica, o un debate mas amplio al respecto, ya que probablemente un recorrido por las obras podría matizar estas diferencias), expresa igualmente una divergencia entre el ámbito profesional y social de la arquitectura. Posiblemente provocado por la actual cultura consumista contemporánea, o por el ensimismamiento de los arquitectos (se pueden plantear serias argumentaciones desde ambos extremos, pero probablemente es un encadenamiento de ambos), Esta tensión se suele producir en muchas disciplinas o sectores productivos (el interés de los especialistas y de la comunidad normalmente no coinciden), pero quizás aquí comparecen de manera mas expresiva. En muchos casos se asume acídamente, por parte de los profesionales, denostando la "falta de educación" de los mandantes, o por parte del público criticando la "torre de marfil" en que se encuentran los eruditos. Cuando ambos comparten una misma situación cultural, y en realidad esta diferencia ha sido históricamente el germen del desarrollo (la vanguardia vs. las masas). Es decir que en la resolución de los requerimientos convencionales de la sociedad se encuentra la veta (y la razón) de su propia transformación. De hecho, Gropius concluía su texto respondiendo que frente a este dilema el rol del arquitecto estaba en ambos sentidos; que debía ser a la vez servidor y lider. Evidentemente algo nada fácil de resolver, pero que no se puede eludir.

El Giro Espacial

Uno de los artículos mas lúcidos y controvertidos del libro de ponencias del 1er Encuentro Nacional de Teoria e Historia de Arquitectura, desarrollado en la U. Central de Chile, es el texto del arquitecto Patricio De Stefani. Su escrito desafía abiertamente (como él mismo afirma), la reciente tradición profesional y académica de la arquitectura que enfatiza el espacio como materia principal de trabajo. Contraponiendo a las concepciones "lefebvristas" de la actividad urbana como actos sociales y políticos (mayormente incitadas por el filosofo urbano Henri Lefebvre). Entender el marco o sustrato cultural (hegemónico) que implica la construcción material del entorno, ha sido indudablemente una contribución relevante de varios intelectuales contemporáneos. Mientras la disciplina arquitectónica mantiene regularmente un ensimismamiento en su trabajo formal, de configuración geométrica del vacío ocupado, como si ésto ocurriera en una situación abstracta y aséptica. Es decir, asumiendo calladamente los privilegios sociales, capacidades de poder o reproducción de costumbres, que conllevan todas las edificaciones. El articulo de Stefani pone en cuestión precisamente la tensión de esta énfasis disciplinar y sus implicancias políticas (mas alla del activismo subsidiario que se encuentra en boga como proyección social de los arquitectos). Sino con una reflexión profunda sobre los cimientos conceptuales y operacionales del trabajo arquitectónico. Invitando por tanto a una discusión amplia, y posiblemente, encendida.

Arquitectura-Selfie

 

La proliferación de medios de comunicación digital ha generado nuevas actividades, que pueden parecer algo anodinas, como “sacarse una selfie”, pero por su popularidad parecen significar mucho para las personas, y parece también, para los entornos que habitan. Debemos considerar que la “selfie”, exhibe dónde estamos, con quién nos encontramos, y que estamos haciendo (y a veces otras cosas más). Es una forma de comunicación social (o registro personal; o sea también de comunicación con uno mismo), expresando la situación espacial y funcional en ciertos momentos. Esta capacidad tecnológica permite transmitir casi inmediatamente a muchas personas (y guardar en archivos digitales), la constancia visual de nuestro quehacer en el espacio. Luego, los demás pueden interactuar (comentar o realizar actividades), según esta información. A veces, felicitar por encontrarse ahí, lo bien que pareces estar pasando, con quién, etc., o también denostar o denunciar, o simplemente divisar, como hacen muchos, en esta nueva comunidad global. La connotación arquitectónica de este hecho, es relevante por cuanto la comunicación es uno de las acciones esenciales del acontecer espacial. Por ejemplo, las habitaciones acogen y limitan nuestras conversaciones personales; los salones permiten diálogos mas amplios y diversos con visitantes; las plazas y calles se definen por las distancias de comunicación móvil u visual entre habitantes y grupos. Aunque, ya el relato oral, imprenta y el cine impulsan una comunicación fuera del ámbito construído; nunca un medio de comunicación había dispuesto de la ubicuidad, visualidad e instantaneidad que provee la "selfie".

La selfie exterior, por ejemplo, exige colocarse a cierta distancia con el edificio, monumento o paisaje; y ubicar una vista que éste sea reconocible por todos, dentro del estrecho marco fotográfico (aunque ya están las selfie 3D o RV, que poseen mayor amplitud). Se debe recorrer el lugar, mirar lo que se muestra, advertir si se parece a lo que se conoce de ese sitio, buscar una posición para permanecer un momento, acomodarse en relación a lo que se quiere mostrar, arreglarse un poco. Luego, poner de manera adecuada de la cámara (con el brazo o soporte), revisar la toma, ajustar la ubicación de las personas y del fondo expuesto. Moviendo la cámara y las posturas individuales, e incluso trasladándose en torno al edificio o respecto al paisaje. Balanceando en la imagen la parte del campo visual ocupado por las personas y el fondo, y determinando que se expongan elementos que sean identificables por espectadores de lugares distantes (o por la memoria de uno mismo). Este posicionamiento y reconocimiento, requiere una atención del visitante y una disposición en el contexto, así como una búsqueda de componentes espaciales de amplia difusión. De hecho, en los grandes monumentos hay lugares reconocidos para sacarse selfie (y también para realizar algunos graciosos trucos visuales); aunque naturalmente muchas construcciones permiten diversos ángulos, desde ciertas distancias o lugares se obtiene mayor reconocimiento. Esta posición corresponde usualmente a vistas fotográficas previamente difundidas en el caso de edificios o monumentos de relevancia, pero también de tipologías mas domésticas. De modo que se establece un dialogo entre la situación del edificio y su memoria global (¿si saco la foto desde aquí se darán cuenta donde estoy?), que comienza con el reconocimiento de encontrarse en un lugar (o en una vista) significativa para alguien más (o para uno mismo en el futuro). Lo que se advierte, en el momento que oscila entre el asombro del lugar, y voltearse para realizar una toma de la cámara (y a veces decirle a los acompañantes que se retiren o se acerquen). Exagerando algo los gestos personales para expresar la singularidad de la situación y/o la complicidad con los espectadores, o con los propios recuerdos futuros. Se puede obtener también una vista panorámica del lugar, pero no es la misma evidencia o expresión, con las personas . Esta relación comunicacional del edificio, supera por tanto su posición en el paisaje o la estructura urbana, extendiéndose hacia el público general. La condición de hito se focaliza en su perfil visual, y además se trasmite ampliamente, en consonancia con los medios y el conocimiento global. De este modo, los componentes y perfiles mas expresivos emergen como elementos distintivos.

La selfie interior, esta mas orientada a exponer la actividad personal, pero también en un cierto ambiente. Transmitiendo la situación a otros alejados en la distancia o el tiempo, que por tanto, no viven las mismas condiciones espaciales. Se extiende a los demás, o en la memoria, con la emoción del momento, gesticulando corporalmente, pero sin las percepciones locales. La alteración lumínica, la ausencia de sonidos o de sensación de temperaturas o vientos del lugar, es ajena a estos observadores lejanos o posteriores. Trozos de paredes, muebles recortados, cambios de iluminación, sugieren lugares, pero no determinan configuraciones precisas. Se comunica, a veces impulsivamente, la situación personal del momento, usualmente enfatizada con gestos o posiciones, pero también algo desvaída y fracturada la condición del espacio, ajena a su condición vivencial. Lo que se advierte después de la toma, cuando todos vuelven a su posición regular, algo desatendida y cotidiana.

De modo, que en ambos recursos, disponemos de una nueva potencia comunicacional de la obra y espacio arquitectónico, pero con singularidades que tensionan su proyección y vivencia. La realidad presente y persistente de la experiencia arquitectónica se despliega en un horizonte global; pero también se difumina entre sus perfiles icónicos y ambientes fracturados. El protagonista adquiere también una calidad de representante de su comunidad social o personal, de visitante delegado a testimoniar su presencia, pero no de asumirla cabalmente. Puede permanecer unos instantes si las condiciones son muy inclementes o estar prolongadamente, y eso es irrelevante para la evidencia gráfica. Pero más que la celeridad del registro, lo significativo es la futilidad de la condición de albergue que usualmente orienta la arquitectura. El sentido de protección climática o privacidad que determina la protección y configuración de recintos, se desgarra en esta condición comunicacional.

La arquitectura-selfie en ese sentido, no es simplemente la farándula turística o la exacerbación de acontecimientos domésticos, es la disgregación de la vivencia y la experiencia. Siendo la vida un acto eminente social, aunque muchas veces se realiza en privado (de otros). La percepción del lugar se aleja de su situación material para adquirir una proyección temporal y comunitaria. Los espacios de la arquitectura-selfie puede ser entonces mas visualmente distintivos o anodinos, pero también mas incorpóreos. Con una realidad material relegada a su posición geográfica, su propiedad institucional, su presencia óptica y su engarce cultural. La condición perceptual es solamente asumida tardíamente, después de la toma; en la permanencia solitaria, posterior y ajena a la comunicación, cuando las expresiones se calman, cuando se apaga la cámara.

Mas Teorias Recientes en Chile

En los últimos años (2013-2015) se ha mantenido la producción de documentos teóricos de arquitectura en el país, acompañando un incesante trabajo profesional y profusa formación universitaria (aunque usualmente poco relacionado con éstas actividades). Eso sí, ahora se evitan las formulaciones generales, por aproximaciones mas específicas. Igualmente se re-editan dos importantes y algo olvidados textos teóricos, el "Manual de Arquitectura" de Brunet de Baines, y "Hacia una Teoria de la Arquitectura" de Luis Vaisman, además que la muerte del destacado profesor de estética José Ricardo Morales motivó algun interés sobre su libro "Arquitectónica". Como elaboraciones originales, destacan en estos años recientes dos obras de académicos de extensa trayectoría; "Cara y Sello" de Alberto Sato, y "Heterotopia, el Manto y el Espejo" de Fernando Pérez. En ambos casos compuestos de dos textos complementarios, con origenes previos y que abordan distintos flancos teóricos. También se debe considerar la edición de textos de relevantes  profesionales chilenos, que no presentan tanto obras o reflexiones propias, sino mas bien colecciones gráficas de intereses particulares, quizas como una manera de exponer sus efluentes intelectuales. Nos referimos al "Bestiario" de Smiljan Radic, "Finite Format" de Pezo Von Ellrichausen y "Elemental" de A. Aravena. Asi mismo aparecen sintomáticamente algunos libros que abogan por el dibujo manual (de Hidalgo, Boza y Vizcaino), así como varias ediciones de revistas con relevantes contenidos teóricos, como Materia, Trace y AOA. Este repertorio evidencia una inquietud persistente, y también cierto decantamiento entre revisiones generales y visiones particulares, por fin dividiendo la elaboración de teorias universales y posturas personales. Aunque las primeras apelan a la racionalidad y tradición disciplinar, mientras las segundas se orientan a percepciones individuales.

Ecuación Simple

P  =>  C   =>  E+

La arquitectura, según la mayoría de las declaraciones teóricas, implica proyectar construcciones para albergar adecuadamente las actividades humanas, otorgando emociones positivas a sus ocupantes (como también a visitantes temporales o incluso espectadores a distancia).

Esto se puede resumir en una ecuación simple, en la que estos tres aspectos (Proyectar, Construir, Emocionar) se pueden relacionar, según la notación matemática, en el sentido de lectura de izquierda a derecha. Se podría considerar quizás, como objetivo último la utilidad del espacio, como hacen muchas normativas o documentos arquitectónicos, pero sabemos que la búsqueda final es más cualitativa que operativa. De hecho es difícil definir que es adecuadamente funcional, además de un tamaño apropiado del espacio para ocuparlo y la iluminación o la temperatura necesaria. Esperamos algo más para valorar arquitectónicamente un lugar. De hecho, un mismo edificio o recinto puede cambiar de ocupación y otorgar igualmente una experiencia espacial agobiante o sobrecogedora. Entonces reconocemos que el sentido permanente, es más bien una vivencia emocional.

La ecuación se podría considerar también en el sentido inverso (de las emociones al proyecto), identificar las percepciones como una manera de entender el trabajo de diseño de algún arquitecto. Discriminar cuales aspectos proyectados generan una percepción positiva al visitante. Pero en general se fundamenta  en un sentido proyectivo hacia el futuro; el arquitecto define condiciones en el proyecto, que se puedan construir e inducir valoraciones positivas de los ocupantes. Este supuesto guía usualmente a los proyectistas, a partir de su formación, en que se suelen presentar experiencias que demuestran esta relación, y vivenciarlas parcialmente con ejercicios de diseño y visitas a obras. Luego en la práctica, ocasionalmente se verifica por comentarios de los ocupantes o visitas del propio autor. Ciertamente esta formulación requiere muchas precisiones, y posee probablemente distintas connotaciones culturales o históricas, que podrían ser revisadas, y constituyen el cúmulo de conocimiento implícito del trabajo arquitectónico.

¿Qué sentido tiene entonces intentar reducirlo a una sencilla notación? Quizás en un símil a la teoría de la gravedad o de la relatividad, que pueden expresar leyes fundamentales de la naturaleza en un breve expresión, esta formula permite al menos alumbrar una parte del sustrato empírico del trabajo arquitectónico.

Pritzker para Elemental

soluciones concretas a necesidades sociales

"Al leer cuidadosamente sus declaraciones,...por mucho que él dice que quiere que su público se sienta involucrado, encuentra en la arquitectura el poder para distraerlos de sus deseos mundanos y satisfacerlos con el cumplimiento de sus necesidades básicas. Por mucho que le habla a la instrumentalidad política de la arquitectura, en última instancia quiere potenciar la arquitectura para proyectar un mundo fuera de la política y del tiempo. Su discurso es una manifestación por la acción, pero en realidad es una llamada a la libertad, una llamada a la arquitectura libre de la carga de elegir entre la utilidad y la autonomía."

Sarkis, Hashim. "Lo (No) Elemental: sobre la arquitectura de Alejandro Aravena" [It’s Elementary (Not): On the Architecture of Alejandro Aravena] 03 feb 2016